عراقي في أوسطن: قراءة في رواية "مرافئ الحب السبعة" حسن إغلان
عراقي في أوسطن: قراءة في رواية "مرافئ الحب السبعة"
حسن إغلان
نقلا عن موقع النور
قاص وناقد ، استاذ التعليم العالي، سطات، المغرب
كلما قرات نصا إبداعيا عراقيا إلا وانكشف فيه الدم والحزن والنأي والتعذيب وما إلى ذلك، كأن هذه الأشياء ملازمة للأدب العراقي، ربما لأن لفعل التاريخ أثر قوي على الإبداع، أو بالأحرى إن قراءة الأساطير الأولى تروم ذلك، ولنتأمل ما تحكيه أسطورة عشتار كلكامش لنتبين ذلك . هذا الدم المتدفق منذ الحضارات الأولى لبلاد الرافدين لا زال يحيا فيها اليوم. هل نقول بهذا المعنى إن العراق هو تاريخ الدم؟ ولأنه كذلك فإن الأبعاد الأربعة من العراق تظل مفتوحة للهروب أو السفر أو الرحيل. المنفى هو الهاجس الذي يسكن العراقي بالأمس واليوم وكأنه مسكنه الأنطولوجي، وما عساه يفعل في ظلمة الأيام وقساوة السياسة ،والإخوة الأعداء، وعنف القبيلة إلا أن يرحل كي يعطي لذاته حياة أخرى. وقد يتوهم ذلك ما دامت المطاردات والاغتيالات تتجاوز حدود العراق.
رواية علي القاسمي "مرافئ الحب السبعة" الصادرة مؤخرا عن المركز الثقافي العربي تسير في هذا المسار العراقي. قد يقول قائل ما العلاقة بين النص والعراق ما دام النص في عتبته لا يحيل إلى ذلك ومادام المؤلف قد تم عزله أو قتله أو موته في الدراسات النقدية المعاصرة؟ المسألة لا تفيد ذلك وإنما تروم جمع البيانات المتشابهة على مستوى الكتابة والمرجع والتيمات. لنتحصل على كون الجغرافيا أو العمران بلغة ابن خلدون تؤثث الكتابة وتبوبها بطريقة قد لا يكون الكاتب واعيا بها، إننا أمام فرضية تحتاج بذل جهد نظري ونقدي لفحص الأعمال الروائية لكل بلد عربي على حدى، فمجموعة من الكتاب العراقيين الذين قرأت لهم كعبد المجيد الربيعي وصاحب "عراقي في باريس" وغيرهم، بل وحتى الذين عاشوا في العراق وتشربوا من نهره، أمثال جبرا إبراهيم جبرا يسيرون في نفس سياق هذه الكتابة، ككتابة تؤرخ للناي، وتجعله إيقاعا موسيقيا يجمع الشتات والمنافي بالنخيل والمزارات ودجلة والفرات. لكن ثمة ما يغري متلقي هذا العمل الروائي كي يكتب في حواشيه، أو على الأقل كي يعيد حكايته من ألفه إلى يائه ،أو العكس صحيح تماما.لنعد إلى الرواية ولنتوقف عند عنوانها " مرافئ الحب السبعة" كعتبة تفترض المساءلة والتأمل،فهي في البعد الأخير فيها تشير إلى الترحال أو المنافي البعيدة. كما أن رقم سبعة كرقم مقدس قد لا يحيل إلى أي شيء مادي ،بل يتصدع هذا المادي ليتشتت في حواشيه، و ليبحث عن المعنى والدلالة. ففي النص تظهر لنا العلاقة بشكل جلي عند وصول السارد /سليم إلى مدينة أزمور وبالضبط حين سيلتقي بعائشة البحرية التي تحكي أسطورتها، هروبها من العراق .مثلما ترفعك الموجة السابعة نحو الغريب والعجيب تماما. رقم سبعة إذن ليس هو رقم محطة بعينها، وليست الأعداد السابقة له حاملة لإشارات مرور معينة. وفي اعتقادي إن الرواية لا تحمل العدد سبعة إلا في عنوانها، بينما هي تتعداه كمحطات يتوقف عندها السارد لحظة ليكمل طريق حكايته، بمعنى إن الكاتب يبدأ من محطته الأولى/ القرية المتاخمة لنهر الفرات، لينتقل بنا إلى محطات أخرى ،وأنين الناي يزحف من بعيد كأنه هو الذي يربط المحطة الأولى بالثانية، وهكذا دواليك إلى أن نصل إلى "ضاية عوا" في المغرب كمكان يتولد فيه الحب ليموت في حزنه فيما بعد.
الرواية محطات من الألم والأمل ، من الحرية والاغتيال ، من الحب والخوف، من السماء والأرض، من بغداد إلى أوسطن، من بيروت إلى الرباط والرياض ,هكذا تتلون المحطات ليتلوى معها الخيال والرغبة في إكمال الرواية ، كنوع من البحث في مصائر الشخوص المؤثثة لهذا العمل الروائي، بل للبحث عن أزمنته وأمكنته في ذاك الذي لم يقله وأخفاه في شال أمه. وفي اللغة وفي الأشياء.
كيف ومن أين ابدأ الرواية ؟عفوا، أي مدخل أدخل به إلى عالم "علي القاسمي" الروائي؟ هل من اعتبار هذا العمل سيرة ذاتية ؟ حتى إن قلت ذلك فلن أكون سوى شرطيا أو متلصصا على الكاتب، وأنا لا أرغب في أن أكون لا هذا ولا ذاك. ولا أريد أن الصق السارد والبطل سليم بشخصية علي القاسمي وحتى إن فعلت ذلك فما جدواه؟ إذن لأتجنب هذه النظرة الماكرة لهذا العمل ، ولأبحث عما تعطيه الذات في هندسة الرواية ،أو بالأحرى في الكيفية التي يستفيد فيها الكاتب مما علق بذاكرته عن شخصية تشبهه أو عن شخصية عاشها في زمن سابق.
ولعل الكتابة من منطلق ذاتي تعطي للغة انسيابها وتدفقها الشعري، مثلما ترفع استعاراتها القارئ للـتأويل والقراءة، وإعادة القراءة. وبالجملة إن حضور الذات في الكتابة هو ما يضفي عليها جمالية أكبر وأوسع.
" هل المرافئ السبعة هي إمكانية لفتح مغالق النص؟ أو على الأقل لنقل إنها تقدم لنا إمكانية قرائية لتأمل العناوين والقضايا . قد نحتفظ بهذا الرقم بتواطؤ مع كاتبها، أو قد نتوقف عند رقم آخر حسب ما يقتضيه مقام الكتابة عنها. ولنبدأ ب:
1 المكان: هو التيمة التي تلف النص ككل. كأن المكان هو الورقة البيضاء التي تكتب النص. ليس المكان هنا مكانا محددا ، بل إنه لا يتحدد في تعدده، وإنما يحيا في التشققات والانكسارات التي تعيشها الذات الكاتبة كذات تبحث عن مكان ما ولا تجده. إنه بحث مضن عما يعطي للذات توازنها،وحتى إذا لم يتأت له ذلك فإنه يبحث عن رائحته الأولى المدسوسة في شال أمه. ليس المكان عبورا نحو الآتي والقادم بل هو مسكن الكينونة، إنه الهواء الذي يتنفسه، إنه مرادف للحياة . ليس الهروب من مكانه الأول هو هروب من الموت. بل هو بحث عما يعطيه المجتمع له من قيمة مضافة، ليتحول مكان الدراسة في بغداد وبيروت جسورا لتلمس الموت، وهي تطوف وتتقنع بأقنعة متعددة نجملها في الاغتيالات السبعة أو المطاردات أو الاختطافات ،وهي كلها أمور عاشها الشباب العربي منذ الستينات والسبعينات من القرن الماضي . بيروت مكان آخر بعيد من الموت وقريب منه. " زكي" صديق السارد سيتم اغتياله لا لشيء سوى لكونه ضحية مزحة طائشة للبوليس السري الذي تختنق السفارات بروائحه المتعددة. يموت هذا الطالب بصمت دون أن يكتمل حبه لتلك الفتاة التي تنتظره هناك، في تلك القرية المتاخمة للفرات. ثمة أمكنة أخرى ينتقل السارد بينها من نيويورك إلى تكساس، ثم جامعة أوسطن حيث سيكمل دراسته. هنا تنكشف الهوة بين الشرق والغرب، بين تلك القرية المعزولة بأنين نايها ونخيلها، والولايات المتحدة الأمريكية، هذا الغول الذي لا يشبع. المرحلة تشير إلى الحرب الفيتنامية، ولكنها في نفس الوقت تحيل إلى عدم معرفة الأمريكان الذين التقى بهم السارد ببلده. إنهم لا يميزون بين إيران والعراق. إنها إشارة لمحو الذاكرة والهوية معا، كأن الداخل إلى أمريكا مفقود، أي أنه بإمكانه نسيان هويته وذاكرته.
" سليم" هذا السارد الذي يعيش توترا أنطولوجيا بين ذاكرته الحزينة ،والواقع الجديد الذي يقدم له كل إمكانيات الإنتاج والربح. ستكون" سوزان" ( الطالبة الجامعية) هي التي ستفجر هذا التوتر لا ليكون المرفأ الثاني أو الثالث، بل ليخلق إمكانية النظر إلى المنفلت الممكن بين الشرق والغرب، بين الأنا والآخر." لم اتقبل صداقة مع فتاة يهودية " ص 204. قد يكون هذا الرفض لعلاقة ممكنة تفجيرا للذاكـرة ، ذاكرة حبلى بالنشيد الفلسطيني الذي يعبر على تراجيديا الشعب. إلا أن هذا المبرر لا يصمد أمام جمال هذه المرأة التي يفيض وصفها إلى حدود الخبل، وهذه مسالة في غاية المفارقة بين الرغبة وحدودها، أي تلك الحدود/ الفرامل التي تعوق السارد للانخراط الكلي مع امرأة أمريكية يراها بعيون أمـه . ثمة علاقة بين المرأة والطبيعة يكشفها التاريخ إلى حد إعلائها في المطلق، هذه العلاقة تروم الرومانسية، مثلما تبهر الوجه الآخر للكاتب من حيث كونه قادم من القرية، ونحن نتحدث عن القرية كمكان تحضر فيه الأنثى في كل ما تزخر به الطبيعة. طبيعة العراق، ونهر الرافدين، والأشجار، وكل ما يوحد العناصر الأربعة.يندفع التو ثر بين سليم وسوزان في البيت وخارجة كالجامعة والمركب وما إلى ذلك، إنه لا يستطيع مقاومة جمالها الأخاذ كما لو كانت منحوتة تبحث عمن يعبدها. إنه الوصف الذي حاول تقديمه في ص ،117 وهو وصف يعيدنا إلى منطقة الهو كمنطقة تفضح أكثر مما تحجب. سوزان إذن تغري الناظر إليها لكونها عارية كما التماثيل تماما. الوصف لا يغطي الموصوف بل يعريه إلى حدود التلف، تلف السارد، هذا الشرقي الحامل لمكبوته كمكبوت يمتد في الزمن . لذا يحاول قياس انجذابه للطبيعة بالأم الحاملة لهذا اللاشعور الفياض ، والمتدفق في الهامش... هامش الصفحات، سوزان إذن تجربة تعري السارد أكثر من عرائها. السارد يقول الشرق ،مثلما يحمل هذا التوتر الأنطلوجي بين عينيه كنبش في المغايرة. لا يكون الآخر هنا هو سوزان، وإنما هو السارد ذاته. هكذا يقدم لنا على القاسمي التوتر بين الأنا والآخر شرفة لفهم الاختلاف، هذ ا الاختلاف الذي يجتمع ويتآلف في البـحيرة، وبالضبط حين يكتشف السارد جسده أمام سوزان، أي حين يتصببان عرقا في لحظة حميمة لا يكون فيها للموقف معنى، أي حين يذوب الموقف في هاوية الهو.
من جهة أخرى تتبخر سوزان في شال الأم، كأن هذا الأخير فسخ لزيغ هذا الشاب القادم من حواشي بغداد. الأم حاضنة لموسيقى ناي حزين، ولأنها كذلك فإنها تقدم له خلاصا لذاك التوتر، وتعطيه إمكانية لفهم ما لا يمكن الانفلات منه. المرأة في نص علي القاسمي تجمع شتاته مثلما تشكل مرآته التي تعكس صورته، كأن علاقة السارد بالمرأة هي علاقته بالمكان تماما. المكان الذي لا يؤثث لا يعول عليه كما يفيد ابن عربي، ولأنه كذلك فإنه لا يستقيم إلا بإحضار المرأة باعتبارها آخره. لذا تشكل تيمة رئيسة في النص إن لم أقل الناظم الأساس الذي يؤسس السرد الروائي عند كاتبنا. إنها حاضرة منذ الطفولة، أي منذ أن عرف السارد ذاته كذكر،وعلى طول الزمن تنكشف المرأة في الخطى كما لو كانت ظله، ليس فقط في العلاقة المدوخة التي ارتبط بها حميميا بنساء علمنه لغة الجسد، والحب، والبوح، في أمريكا وبغداد والرباط، بل أكثر من ذلك حاول استدعاء أساطير تكون فيها المرأة بطلة كعائشة البحرية مثلا، لكن في المقابل تكون الأم كبحر من الأسرار هي التي تحضن الطفل وقد صار شابا. لا نريد هنا قياس ذلك بمقاربة تحليل- نفسية، وإنما نود فقط الإشارة إلى حبل السرة الذي ظل مسترسلا بينهما، وإن كان قد فقد أمه، فإن الشال هو المرجع الذي يعود إليه كلما أحس بالغربة والفقدان، بالقلق والألم .حبل السرة إذن لم ينقطع، وحتى إن انقطع ثمة رموز تشده مثل غرفة أخيه الذي استشهد في فلسطين، والتي تزورها أمه كل ليلة كما لوكان بداخلها.
الشهيد لم يمت، هكذا تقول الحكايا ، لكن المسألة لا تفيد سوى ذاك الحبل الدفين والشفاف الذي يربط الأم بابنها. الأم مجمع الأسرار والحكايا لذا يحتفي بها السارد بشعرية تكشف معها طقوس الكتابة:" يا أمي قنديلين في ظلام الغربة أحفظ بهما توازن خطواتي المتعبة".ص159 السارد، وبقدر ما، تغطيه بشال الرضا، هذا الشال الحامل لرمزية الشهادة، أي كشاهد على المنطلق، وعلى المبدإ الأول للوجود والمتمثل في حبل السرة.
إذا كانت الأم حارسة لتوازن ابنها، فإن الكتابة والقراءة معبران لقياس هذا التوازن، الكتابة تشتت أعضاء الكاتب، مثلما تجمعه لإعطاء معنى لوجوده، ليس كوجود يبتغي فيه قيمة اجتماعية فحسب، أي في التحصيل وأخذ الشهادة الجامعية من بيروت أو أوسطن، بل فيما وراء الجامعة، في الكتابة الحرة المنفلتة من الدرس الأكاديمي. الكتابة تفترض القراءة، والسارد قارئ نهم أعجب به أستاذه في الجامعة الأمريكية، كما كانت جديته مرفأ جذابا لسوزان، وشباكا شفافا لتلك الطالبة المغربية. لا تتوقف علاقته بالكتاب لحظة ، لذا يستدعي كتابا وشعراء ليؤثث بهم عالمه الروائي كيوسف السباعي - الحلاج- السياب - مارسيل بانيول وآخرون. إن دعوة هؤلاء ليست للاستشهاد بهم، وإنما لتوضيح شيء ما. أو بالأحرى إنهم انفلات ماكر بين الكلمات والأمكنة، انفلات لا يتوقف إلا في تلك الحدود المرئية.
بين الكتابة والقراءة يكون الواو ساردا يرتق الخيال ويصفيه لإزالته، أي حين تكون الكتابة الوجه المقابل للقراءة، كوجه لا يمكن تقسيمه. إنهما صفتا السارد. إذن نحن أمام مثقف يحمل إشاراته نحو التحرر من كل شيء قائم من المؤسسة والإديولوجيا وما إلى ذلك، وإن كان سليم يحافظ على كونه أستاذا جامعيا في الرياض والرباط، كأستاذ ملتزم بأخلاق المعلم.
في المدرج الجامعي يكشف لنا العلاقة / التوتر بين أستاذ عاشق في رحلة يحكي فيها علامات المغرب المعاصر كما لو كان يقوم بفتح تاريخه. مرة أخرى تعود المرآة / الطالبة الأرملة، مرآة للذات الساردة والمغرب معا. من خلالها يعرف المغرب مثلما تكتشف تلك المرأة كذبة زوجها الذي فارق الحياة في الانقلاب العسكري على الملك. يلتقي السارد بذاك الرجل في جسد امراة ليعلن الخدعة.
لا أدري في أي مرفإ أرسو، ولا أعتقد أنني قادر على الرسو في كل المرافئ بقدر ما تتدفق من سيلان سرد علي القاسمي، لا لأكتشف الوجه الآخر فيه، وإنما لأعيد حجبه ، وبين الكشف والحجاب يعجبني الرقص في كل مرفإ على حدى دون الوصول إلى ذاك الرقم المقدس . كأن رقم السبعة هو الخط الأحمر في الحكاية/ الرواية، كما الباب السابعة في ألف ليلة وليلة، كأن فتح هذا الباب هو هلاك القارئ وضياعه، وأنا لا أريد الضياع ، ولا ابحث عن الوجه الآخر لعلي القاسمي، وإنما أحاول عبثا التفكير في تلك العلاقة بين المرأة والطبيعة، بين المرأة والمكان، بين فاس وبغداد، وفي" بين بين" تحـضر اللغة ، ويحضر الكاتب الذي يعجنها بصنعة محترف، صنعة تفضح تدفق الجواني والمخبوء ،مثلما تنفتح الاستعارات نحو الفيتنام وفلسطين وبغداد، هل أقول لقد تكلم العراق في المرفإ السابع، أم اقول إن الرواية تبدأ من هنا ، من الموجة السابعة في أزمور، أي تلك الموجة التي حملت عائشة البحرية في زمن ولى من المغرب، لنفكر بين زمن علي القاسمي وعائشة البحرية، ربما سأجد المرفأ السابع لأسبح في عمقه، لا لقول العلامة بل لتشتيتها في المرافئ الأخرى. زمن الكتابة ليس هو زمن عائشة البحرية، عائشة هذه المرأة العجيبة التي تبحث عن مداد لمحو تجربتها في الموجة السابعة. علي القاسمي إذن يستدعي هذه المرأة كي ينفلت من رقم السبعة ليجد نفسه قبالته، وتلك مسألة أخرى تحتاج التفكير والتأمل.
علي القاسمي ، "مرافئ الحب السبعة"، المركز الثقافي العربي، بيروت/ الدار البيضاء، 2012
التعليقات
|
|
|
|
